Александр Маноцков:

К концерту Лаврентия Мганги в клубе Zoom (С-Петербург) 30 апреля 2004 г.

Этого человека зовут Андрей. Только никто его так не зовёт, потому что он Лаврентий. А крещён он Лукой. Такое обилие имён наводит на мысли о частых переменах и перерождениях, которых в музыкальной жизни Лаврентия Мганги и впрямь было предостаточно (и, вероятно, они продолжатся). Пятнадцать лет назад он был длинноволосым рок-музыкантом, со всеми вытекающими. Потом он был подпольным электронщиком, экспериментировал с советскими аналоговыми синтезаторами, и добивался от них настоящих чудес - за несколько лет до того, как это стало модно и "актуально" среди современных электронщиков, уставших от цифры. Потом, как-то незаметно, перешёл на духовые инструменты, играл на кларнете, саксофоне, корнамузе, каких-то самодельных пластмассовых басовых тростевых монстрах, из всего этого извлекая что-то своё, ни на кого не похожее. Потом произошла встреча с Гайворонским - "шефом", который велел учиться гобою и писать много этюдов. Параллельно возникли всевозможные индийские дудки, на которых Лаврентий и играет по сей день. Потом были фольклорные экспедиции в России и музыкальные странствия по миру - от Голландии до Индии.

Музыку, которую он делает сегодня, можно классифицировать как смесь минимализма и псевдоэтники - но это если не любить музыку Лаврентия, а её есть за что любить, и она преодолевает ограничения, присущие практически всем произведениям этого жанра, который вообще-то в музыке выполняет ту же жалкую роль, что Пауло Коэльо (например) в литературе. Минимализм Лаврентия не декларативен, в нём присутствует живая интонация и нет переэксплуатации повторов - иначе говоря, на уровне содержания и формы это и не минимализм вовсе, минималистична только фактура. "Этнический" (терпеть не могу этот псевдотермин) колорит у Лаврентия Мганги не является самоцелью, а возникает как бы случайно, просто-так-звучат-инструменты. И даже то, что меня раздражает всегда - "почти живые" сэмплы и синтезированные звуки - в аккомпанементе у Лаврентия звучат хорошо, потому что он слышит их по-особому. Я много раз был этому свидетелем: Лаврентий, крутя ручки (елозя мышью и.т.п.), вдруг по-птичьи замирает, наклонив голову, и говорит: "вот, хороший звук", а я не могу понять чем он отличается от пятисот только что прозвучавших вариаций, и только в музыкальной ткани становится слышно, что звук действительно что надо. Поэтому Мганга не только музыкант, но и прекрасный саундпродюсер. Поэтому же его концерт в Зуме под собственный электронный аккомпанемент звучал как полностью живой концерт - во всех смыслах этого слова.

30-го апреля Лаврентий Мганга представит в ZOOMе свою новую мультимедийную (видео+музыка) программу, а в несколько более отдалённом будущем - свой совместный проект с фольклорной певицей Анной Покидиной и трио "А Бао А Ку".

26/04.2004 Александр Маноцков

Лаврентий Мганга:

Минимализм и музыкальное творчество

Немного философии. Музыка, по моему убеждению - очень богатый возможностями и очень мощный по своему воздействию на человека феномен искусства. Ее суть - осознанное манипулирование вибрациями: на достаточно высоких частотах они представляются нам как цвет и звук, на более низких - как ритм и периоды макроформы. Можно метафорически сказать, что это манипулирование пространством и, главное, временем - искусство, практикуемое Творцом и приближающее к нему. Ведь вибрации - это то, из чего состоит весь проявленный мир.

Поэтому музыка воздействует на все основные сферы или планы человеческого существа: чувственную или эмоциональную сферу, ментальную или интеллектуальную сферу, наконец, духовную сферу. На чувственном плане воздействие достигается через четко выраженный пульс или присутствие определенных вибраций, близких физиологическим ритмам человеческого тела; на ментальном плане - через создание определенной структуры на микро- и макроуровне, подчиненной некоторому символическому ряду или метафизической модели, или числовые манипуляции; на духовном плане - через гармоничное объединение вышеупомянутых типов воздействия в одухотворенном и энергетически полном исполнении, которое открывает новое качество - символическую информацию высшего порядка, осознаваемую на высших планах, где обитает любовь к Господу и чувство фундаментального единства со Вселенной. На каждом из этих уровней воздействия человечеством разработано множество методов и приемов, для описания которых потребовалось бы написать отдельную книгу.

В идеале все эти аспекты воздействия музыки должны быть сбалансированы, находиться в гармонии (то есть, в равновесном соотношении и в такой высокоорганизованной взаимосвязи, которая создает ощущение совершенства Творения) и к этому идеалу стоит стремиться. Очень часто приходится слышать музыку, в которой преобладает аспект чувственного наслаждения, или властвует структурный интеллект. Пожалуй, большая часть музыки, которая известна и популярна в наше время, которая наиболее широко распространена и пропагандируется - негармонична с этой точки зрения, то есть характеризуется преобладанием грубой энергетики чувственного плана или интеллектуальных конструкций. Кроме того, очень часто музыка осознанно или неосознанно программируется на разрушение, хаос и пробуждение темных сторон человеческой природы. У этих тенденций есть свои причины, связанные с общим ходом развития цивилизации. Это отдельная большая тема. И все же, несмотря на такое мощное противодействие Природе, предназначение человека осталось прежним, поэтому многие люди ищут свой духовный путь и обращаются к накопленным веками сокровищам человеческой культуры, каждое из которых является выдающимся примером Гармонии в вышеупомянутом смысле. Поэтому так естественно в современной музыкальной культуре возникновение таких направлений, как "новая мировая музыка", world fusion, world beat, атмосферная музыка или ambient, минимализм. Оно связано с пробуждением интереса к музыке иных культур и эпох, которая была и является более гармоничной (в нашем смысле), чем западная музыка конца 19 и всего 20 века.

Но почему минимализм? Это слово может показаться лишним в вышеприведенном списке, особенно если следовать той узкой характеристике минимализма, которую дают некоторые академические музыканты: "минимализм был и остался специфической сознательной реакцией на догматический сериализм." (Warthen Struble) или описанию типов минималистской техники, сводящему их всего лишь к следующим: аддитивные мелодические линии (расширение или сокращение повторяющегося мелодического паттерна на элементарную ритмическую величину, изменяющее структуру мелодии, ритм и т.д.), ротация ("фазовый" сдвиг паттерна), конструирование фактуры (создание остинатной музыкальной ткани постепенным наслоением новых элементов, которое может сопровождаться изменением или исчезновением "старых"), полиритмическое наслоение (одновременное проведение остинатных паттернов различной длины) (Claire Bowdler).

Однако, произведения даже самих "классиков" минимализма отнюдь не укладываются в эти рамки и в сознании значительной части музыкантов и слушателей, как представляется, это понятие означает нечто большее. Так, в качестве синонимов употребляются такие термины как "репетитивная музыка", "акустическое искусство" (acoustical art) и "медитативная музыка". Как говорил известный минималист Вим Мертенс, "эта музыка характеризуется однородностью (монотонностью) тембра и ритма, постоянной плотностью и весьма ограниченным набором высот." Но теми же свойствами обладает ритуальная музыка, скажем, африканских и океанских примитивных племен, церемониальная музыка азиатских народов, наконец, григорианский хорал! Музыкант, которого считают основателем минимализма - Терри Райли - как и многие другие "классики" этого направления, вообще не считает себя минималистом (вероятно, из-за вышеприведенных толкований этого термина). Он сказал в одном интервью: "в сущности, мой вклад заключается во введении в западную музыку повторений как основного ингредиента без какой-либо надстроенной над ним мелодии: ничего, кроме повторяющихся музыкальных паттернов."

Что было источником идей первых минималистов? Все они осознанно изучали и аккумулировали опыт древних музыкальных культур: Ла Монте Янг и Терри Райли изучали индийскую музыку у пандита Прана Натха; Филипп Гласс изучал аддитивные принципы композиции в Тибете и Индии в 1966-7 гг.; Стив Рейх изучал африканскую традицию исполнения на ударных инструментах в Гане, музыку гамеланов Бали, а также иудейские духовные песнопения. Как представляется, в этом и заключается "секрет" успеха минимализма и этим объясняется интерес к нему как музыкантов, так и слушателей.

Подобно тому, как "импрессионизм" (тоже весьма неоднозначный термин), познакомил западную музыку с иными традициями и снискал большой успех в начале 20 века, минимализм в 60-х продолжил это знакомство, хотя и в весьма опосредованной форме. И в том и в другом случае это был "глоток чистого воздуха": произведения западной музыки в последние несколько веков строились по законам классической драматургии; развитие должно было происходить в конфликте, заканчивающемся победой одной из сторон и катарсисом (очищением через глубокое переживание страстей). При этом сильно акцентировалось изображение страстей, эмоций, воздействие на чувственный план. То есть, эта музыка была негармоничной в нашем смысле. В конце 19 - начале 20 века акцент сместился на интеллектуальный план, и академическое музыкальное искусство стало невероятно формалистичным. Апофеозом этого стали такие формы, как 12-тоновая техника, сериализм, концептуализм и т. д. Снова отсутствие гармонии. В появившейся популярной музыке этот "перегиб" компенсировался акцентированием чувственного наслаждения.

На этом фоне звучание восточной классики, которая является примером высочайшей гармонии, не могло не вызвать попыток переосмысления путей развития западной музыки. И, поскольку язык древней музыки Востока оказался слишком сложным и непонятным для западных музыкантов и слушателей, возникла потребность в "переводчиках" или культурных посредниках. Таковыми и явились (возможно, сами того не зная) первые импрессионисты и минималисты.

Кстати, кроме других культур, минимализм можно найти в повторяющихся фразах средневековой европейской хоровой духовной музыки. Его можно также услышать в фугах Баха, в Болеро Равеля или в Весне Священной Стравинского.

Мне представляется, что минимализм как принцип музыкального творчества содержит в себе огромный потенциал и является важным шансом для западной музыкальной культуры. Произведение в этом стиле характеризуется прежде всего повторением, которое может, с одной стороны, давать наслаждение и исцеление телу, с другой стороны - содержать организованную мелодико-ритмическую структуру, фиксирующую разум в состоянии созерцательного покоя; наконец, настраивать на богообщение и медитацию, то есть высокие состояния духа. Это повторение происходит с постепенным изменением. Если угодно, по этим изменениям можно отличить минимализм от медитативной музыки, которая имеет прикладное значение и строго говоря является не видом искусства, а лишь средством достижения определенного состояния (как молитва или дыхательные упражнения). Как говорит мой учитель В. Гайворонский, "есть закон, согласно которому повторение чего-либо более трех раз вводит нас в медитативную фазу." Этому постепенному изменению может быть подвергнуто все: высоты, длительности, темп и т.д. Другой характеристический признак, связанный с первым - бесконфликтность развития, иными словами, отсутствие контрастов. Задача автора - максимально развить материал, применяя минимум средств или минимум изменений. Ну и наконец, произведение в своей макро- или микроформе должно обладать некоей "аурой лаконизма". Если не использовать паттерны с четкой ритмикой, то получится, по-видимому, ambient и прочая релаксационная музыка.

Ключевым фактором развития минимализма может быть изучение и использование музыкального опыта других культур, где все эти признаки или некоторые из них давно и органично присутствуют. Например, в индийской музыке, как и в классической музыке многих мусульманских стран, буквальные повторения практически исключены. Между тем, развитие чрезвычайно однородно и детерминировано - бесконфликтно. Невероятно богатые выразительные средства используются в развитии мелодического и ритмического материала, правда, в силу такого большого внимания к мелодии и ритму, а также в силу импровизационности исполнения, отсутствует вертикаль. В музыке некоторых примитивных народов Африки, Америки и Океании есть полифоническая вертикаль и "паттерновость", практически без развития в макроформе. Такая музыка может вводить в транс, правда, с акцентированием чувственного плана. Паттерновый характер и полифоническая фактура вокальной музыки наблюдается и у славянских народов. Индонезийские гамеланы дают уникальный пример манипулирования как динамикой, так и музыкальным временем при сохранении монотонности развития. Может оказаться также весьма полезным опыт ранней европейской музыки, как духовной, так и светской.

Одной из примечательных тенденций развития минимализма в настоящее время является его проникновение в поп-музыку, особенно техно (многообразные разновидности транса, амбиента и т.д.). Причем теперь термин "минимализм" все чаще употребляется для обозначения именно этих направлений, и употребляющие его часто даже не знают, кто такой Терри Райли или Филипп Гласс. Минимализм обильно представлен в рейв-движении - в конце концов, трудно диджею создавать мелодии длиною в восемь часов! Есть даже совместный альбом Филиппа Гласса и Aphex Twin. К сожалению, практически вся эта музыка представляется негармоничной в нашем смысле и зачастую разрушительной, равно как и поп-музыка с использованием элементов древних музыкальных традиций.

Реализовать потенциал, заложенный в принципах минимализма, еще предстоит нашему и последующим поколениям.

Мой путь к минимализму. Как и у многих музыкантов, мое музыкальное развитие началось с обучения в музыкальной школе. Я помню, какими странными мне казались в юном возрасте те классические произведения, которые приходилось слушать и играть. Зачастую в них изображалась борьба "взрослых" страстей, незнакомых детскому опыту, либо демонстрировалась сложная, но холодная интеллектуальная структура, подобная многогранному кристаллу с правильными гранями. Единственными произведениями, которые трогали меня и которые хотелось играть, были обработки народных мелодий. В целом музыкальная школа оставила негативный отпечаток, так как там не было простора для собственного творчества - сочинительства или даже просто импровизации. Осознав, что более высокие ступени классического музыкального образования обладают аналогичными свойствами, я решил отказаться от продолжения обучения и вообще от занятий музыкой.

Вернулся же я к музыке, научившись подбирать на слух звучащие со всех сторон популярные песни, а затем и сочинять подобные им. В дальнейшем интерес переместился в сторону рока, сначала русского, затем западного, и постепенно двигался в сторону его наиболее сложных форм - арт-рок, прогрессив-рок и т.д. Магнитофонные альбомы, созданные тогда в рамках проекта Soulbuilding Society, содержали некую пародийно-сумасшедшую музыку, отчасти несущую в себе отголоски того, что мы слушали (Frank Zappa, джаз-рок, фьюжн, а также радикальный авангард), отчасти явившуюся результатом экспериментов с "дерьмотроникой" - этим словом мы назвали практику использования оборудования (которое представляло собой тогда дешевые и убогие советские приборы) необычными и заведомо не предусмотренным разработчиками способами, в результате чего извлекались совершенно невообразимые звуки.

В тот же период я впервые познакомился с минимализмом (Terry Riley, Philip Glass) и под его влиянием начал заниматься своим индивидуальным "хоумтейперским" творчеством. Тогда минимализм показался мне весьма дерзким и утонченным насмехательством над слушателями, что очень соответствовало моим тогдашним устремлениям. Кроме того, специфика "дерьмотроники" (ограниченные возможности управления звуком самодельных инструментов, а также примитивная паттерновость управляющих сигналов синтезатора Поливокс и ритмов драм-машины Лель) делала все опыты с ней неизбежно минималистичными. Весть о том, что некоторые сознательно занимаются подобным самоограничением, окрыляла и вдохновляла.

Тем временем в творчестве Jethro Tull, Gentle Giant, Dead Can Dance я обнаружил элементы фольклора и джаза. Открыв для себя современные формы джаза (фри-джаз, этно-джаз, ECM-джаз) и академической музыки, world music, наконец, многообразный фольклор народов мира и собственной страны, посетив несколько джазовых фестивалей, я начал заниматься "спонтанной импровизацией", практически лишенной тематизма и вообще не ограниченной никакими стилевыми или иными рамками, на бамбуковых флейтах, кларнете, саксофоне, перкуссии; через некоторое время импровизация стала ладовой. Параллельно я занимался музыкальным самообразованием по книгам и хоумтейпингом.

Наконец, появилась возможность получить такое образование, в котором я ощущал потребность. Поступая в С.-Петербургскую Академию театрального искусства по специальности "актер музыкального театра", мастерская В. Гайворонского, я знал, что преподаватели этого курса будут учить не по традиционной академической схеме, а по уникальной методике, разработанной Гайворонским. Она подразумевала изучение музыки не только западной академической традиции и не с позиций последней, но с использованием опыта древних и не-западных музыкальных систем. То же самое можно сказать в отношении актерского мастерства. Трудно переоценить влияние, оказанное на меня всеми, кто участвовал в этом беспрецедентном предприятии - ведь результатом должен был стать первый в мире театр, состоящий из актеров и одновременно музыкантов, профессионально владеющих опытом многих эпох и культур.

Система Гайворонского объединяет в непротиворечивое целое большинство известных в мире музыкальных систем, начиная от простого медитативного ритма примитивных племен (т.н. однозначная или моносистема, где выразительные средства ограничиваются одним ритмом при постоянной высоте тона) и кончая сложными звукорядами индийской и арабской музыки (семизначные и более системы). Кроме звукорядов и функциональных соотношений, выведены законы высотного и ритмического построения тематического и интермедийного материала (правила построения акцентирующей формы или матрицы и ее заполнения), а также развития в рамках макроформы. Несмотря на свою масштабность, система удобна в овладении, так как подразумевает продвижение от простого к сложному.

Сочиняя музыку в рамках этой системы, я получил неоценимый опыт знакомства практически "изнутри" с глубинными слоями музыкального творчества различных традиций, осознание существования принципиально различных типов восприятия и смысла музыкальных феноменов. Расширение кругозора в том, что касается принципов развития (в частности, бесконфликтного) музыкальной ткани и мистических аспектов музыки, позволило мне упорядочить свой слуховой опыт (к тому времени уже весьма немалый) и уже вполне осознанно подойти к сочинительству в рамках минималистических принципов. Альбом Ars Minimal явился в каком-то смысле переходным, так как по мере его создания как раз и происходил вышеупомянутый процесс осмысления опыта и совершенствования принципов работы с материалом.

Другим аспектом моего творчества, наряду с минимализмом, стало сочинение "архетипической музыки" (как я сам ее называю). Согласно теории архетипов, есть некие общие принципы или модусы мышления, лежащие в основе развившихся культур (этим объясняется сходство многих традиций, развивавшихся независимо друг от друга). Знакомство с системой Гайворонского, которую в некотором смысле можно рассматривать как архетипическую, позволило заняться экспериментами по сочинению музыки как в рамках существующих традиций (не являясь их аутентичным носителем), так и "воображаемых", либо путем экстраполяции на различные этапы развития той или иной традиции. Музыку этого рода исполняет созданный мною Ансамбль РИ.

Лаврентий Мганга. 2000 г.